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Embajada manuscrita 06/02/2009Publicado en ABCDe las Artes y las Letras



Los sonetos de Shakespeare se mueven en el exiguo límite que separa la explicitez de la ambigüedad. Lo que ha dotado al texto de una superpuesta cartografía imaginaria que, más que aclarar las pocas dudas que su interpretación presenta, lo ha envuelto en una interesada oscuridad que no es otra que la que su «décima musa» impone u ofrece.

Shakespeare construye su sistema poético dentro de los códigos de la tradición y nunca -o casi nunca- fuera de ella, y, monumento mayor de la lírica amorosa de todos los tiempos, son todos los tópicos de todos los tiempos los que, de manera naturalmente literaria, están implícita o explícitamente cifrados aquí.

LOGRADO EQUILIBRIO. La naturalidad del artificio, el sabio uso de las alegorías, la adecuada asimilación de las fuentes y el logrado equilibrio entre lengua poética y lengua coloquial constituyen la más certera y profunda eficiencia artística. Y ello porque lo que su lectura produce es una experiencia estética generada por la intensidad de su emoción y por la no menos intensa y hábil articulación de sus distintos tonos en una forma fija, como es la estrofa que utiliza, en la que, de manera tan regular como mecánica, los doce primeros versos son correlaciones objetivas y los dos últimos, una condensación moral.

Poemas-pregunta como los de Catulo y Horacio, muchos de ellos con un lenguaje sencillo y metafórico a la vez, los sonetos de Shakespeare son -como los de Lope- una maravilla menos de la lengua que del habla, aunque sea aquélla la que él lleva al máximo de sus posibilidades, y ésta, la que conduce la coloratura de todo su brillante sistema de dicción.

Dejando aparte los problemas que plantea la identidad de sus destinatarios y que poco o nada afectan a la textualidad de los sonetos, la ordenación temática de éstos prueba no sólo la crónica amorosa que contienen sino también mucho de su intención. Su autor los vio como «una embajada manuscrita», que es lo que, en el XXVI, dice que son.

Temas y motivos de la elegía amorosa y del neoplatonismo se presentan aunados en un tejido verbal y filosóficamente coherente, que hace de la palabra un baluarte de su confianza en el libro y la cultura, elevados a rango de fe. Así lo indican los sonetos XII y XIV, en los que vierte su guerra contra el tiempo, mientras, como Ausias March, reconoce que su amor con nada se puede comparar. De ello habla en los sonetos XIX, XXIV y XXV.

LÁGRIMAS GRAVES. Modos de barroco conceptismo hay en el XXXI, y construcciones sintácticas muy latinizantes rigen el XXXIII; «espina y barro sufren rosa y fuente», leemos en el segundo verso del XXV, y un clima de comedia de enredo envuelve el XLII. Antítesis y juegos de contrarios pueblan el XLIII («Si no te veo, son los días noches; / las noches, si te sueño, días claros») y, como en el XLIV, «lágrimas graves» son «la insignia del dolor».

Lo frágil del amor, su contingencia es varias veces retematizada, como lo es también su conversión en tinta y su literaturización metapoética en los sonetos LXIII, LXV, LXXIV y LXXXI. Su teoría literaria está expuesta en el LXXXIV («Pobreza miserable hay en la pluma / que un poco de esplendor no da a sus temas») y el LXXXV («Yo tengo ideas, y otros tienen verbo» o «el amor sentido va por delante de cualquier palabra»).

Un barroco -y casi romántico- uso del sueño aparece en el final del LXXXVII («Te tuve como un sueño complaciente. / Dormido, yo fui un rey; despierto, nada»). Y no duda en advertir a la edad futura este «antes de ti, murió ya la belleza». El CV atrajo la atención de Celan, y a la versión de éste dedicó un conocido estudio Szondi.

La pugna entre los ojos y la mente, la idea de que «el hombre es vil y reina en su vileza», así como que la lujuria es «placer visualizado», informan el pensamiento lírico shakespeareano, del que la versión de Law Palacín propone una visión tan bella como lingüísticamente irreprochable.

Jaime SILES (ABCD 6/2/2009)

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